Category: искусство

Category was added automatically. Read all entries about "искусство".

Я

Мой комментарий к записи «Киевская картинная галерея. Зинаида Серебрякова. Часть вторая» от…

Моя любимая её картина «Девушка со свечой», автопортрет
1911 г. Холст, масло. 72×58 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург. Если бы нежность можно было растворить в красках...

Посмотреть обсуждение, содержащее этот комментарий

Я

Это искусство

Со временем эти образы слились у меня в один - я стал изучать алхимию.

Записывая эти фантазии, я как-то спросил себя: "А чем я, собственно, занимаюсь?" Все это явно не имеет никакого отношения к науке. Но тогда что же это такое? Ответ мне дал некий голос: "Это искусство". Я удивился, мне и в голову не приходило, что мои фантазии имеют какое-то отношение к искусству. Но я сказал себе: "Возможно, бессознательное формирует личность, которая не является мной и которая пытается себя выразить, подбирая нужные слова". У меня была абсолютная уверенность, что этот внутренний голос принадлежал женщине, и более того - одной моей пациентке, весьма одаренной, но страдавшей психопатией. В наших с ней беседах всегда имелась изрядная доля переноса. В этот момент я представлял ее очень ясно.

Конечно, то, что я делал, не имело ничего общего с наукой. Выходит, что это не искусство? Третьего не дано. Но это же типично женский подход.

Я постарался как можно убедительнее втолковать голосу, что мои фантазии не связаны с искусством. Голос молчал, и я вернулся к своим записям. Но он снова двинулся в атаку; твердо заявляя "Это искусство". "Ничего подобного! И вообще, это - природа", - отрезал я, готовясь к спору. Однако возражений не последовало. Тогда мне пришло в голову, что эта "женщина во мне" лишена собственных речевых центров и пытается объясняться с моей помощью. Она говорила со мной не раз, причем довольно обстоятельно.

Меня крайне занимало то, что внутри меня существует какая-то женщина и вмешивается в мои мысли. "Возможно, - размышлял я, - она и есть "душа" в примитивном смысле слова? И почему душу назвали "anima"? Почему ее представляют как нечто женственное?" Много позже я осознал, что "женщина во мне" - это некий типический, или архетипический, образ, существующий в бессознательном любого мужчины. Я назвал его "анима". Аналогичный образ в бессознательном женщины получил имя "анимус".

Поначалу меня заинтересовали негативные аспекты анимы Я испытывал страх перед ней, как от присутствия чего-то незримого. Затем, взглянув на себя со стороны, я подумал, что все мои записи и наблюдения над собой есть не что иное, как письма, посылаемые ей, - т.е. той части моего "я", чей взгляд на вещи отличался от моего - сознательного - взгляда. Это самому мне казалось необычным и неожиданным. Разговоры с самим собой походили на беседы пациента с психоаналитиком, причем здесь в роли моего пациента выступал некий женственный призрак. Каждый вечер, записывая свои фантазии, я думал об одном: если не запишу, моя анима не запомнит их. Была и другая причина можно назвать и другую причину добросовестности: в записанном уже трудно что-либо исказить или перепутать. Между тем, что сказано, и тем, что записано, существует огромная разница. В "письмах" я, насколько это возможно, старался быть честным, следуя известному античному постулату: "Отдай все, что имеешь, и тогда обретешь то, что желаешь".

Постепенно я научился отличать свои собственные мысли от того, что говорила моя анима. Когда она пыталась приписать мне какую-нибудь банальность, я внушал себе: "Да, раньше я действительно так думал, но я вовсе не обязан думать так сейчас и думать так всегда. Это унизительно. Зачем мне это?"

В чем же заключается главное различие? - В умении отстраниться от бессознательных элементов и как-то их персонифицировать. Тогда наладить с ними сознательную связь будет сравнительно легко. Только так можно лишить бессознательное той власти, которую оно приобретает над нами. Это проще, чем кажется на первый взгляд, поскольку бессознательное по сути всегда в известной степени автономно и обладает некоторой внутренней целостностью. Хотим мы или не хотим, но присутствие некой самостоятельной единицы внутри нас приходится признавать. Но сам факт такой автономии позволяет нам управлять бессознательными процессами.

Карл Густав Юнг "Воспоминания, сновидения, размышления"

Я

Мой комментарий к записи «Любимый город через архитектурные шедевры. Не-рейтинг лучших сооружений…

Восхитительная подборка!

"Красота и безобразность наших городов и сел тоже напрямую зависят от архитекторов, которые веками формировали окружающую нас среду" - интересная мысль. Я сама по какой-то причине считала население ответственным за окружающую их действительность. А люди ведь просто приходят и живут, зачастую не имея никакой возможности кардинально изменить архитектурный ландшафт.

Посмотреть обсуждение, содержащее этот комментарий

Я

Концепция пробужденности

Занятия визуальной Дхармой кажутся делом совершенно прямым и понятным: работай с собой, с другими и с собой и другими вместе. Работа с собой приносит постижение собственного изящества. Работа с другими означает попытки взрастить в них радость. А сочетание изящества и радости приносит фундаментальное чувство богатства и добра, известное как видение Солнца Великого Востока. Очевидно, на данном этапе вы должны уже знать, что произведение искусства выявляет добро и достоинство ситуации. Похоже, это и есть главное назначение искусства вообще.

Терминология Солнца Великого Востока повсеместно используется в традиции Шамбалы – очень древней и одновременно применимой к современным реалиям. Три принципа – Великого, Востока и Солнца – обладают особыми значениями. «Великий» означает обладание некой силой, энергией и мощью. Это значит, что мы не испытываем страха и сожалений, представляя свои произведения искусства или выражая себя – или, если уж на то пошло, применительно к тому, что мы собой представляем. Эта сила совершенно бесстрашна. Будь мы трусливы, нам было бы сложно обращаться с объектом или даже подумать о том, чтобы его коснуться или как-то организовать, не говоря уже об организации собственной жизни или мира. Мы бы этого боялись. А отсутствие такого страха есть бесстрашие, возникающее из радости. Мы очень рады тому, что спонтанно проявляем такую силу и энергию. Тогда мы можем свободно двигаться по своему миру, не пытаясь его как-то изменить, а просто выражая посредством своего искусства то, что необходимо выразить, или раскрывая то, что надо раскрыть.

«Восток» – это концепция пробуждённости. Направление, в котором мы идём или смотрим, – безошибочно. В данном случае Восток не означает географическое направление. Здесь это лишь то место, которое ты видишь, открыв глаза и бесстрашно глядя вперёд. Будучи безусловным, этот Восток не зависит от юга, запада или севера. Это просто безусловный Восток как изначальная пробуждённость.

И наконец, третья категория, «Солнце». Солнце обладает некой всепроникающей яркостью, не делающей ни малейших различий. Это добро, присущее ситуации, тебе, твоему миру, – выражаемое без сомнения, колебания или сожаления. Солнце представляет идею отсутствия лени, а принцип Солнца включает также понятие благословения, нисходящего на нас и порождающего священный мир. Солнце также воплощает ясность, отсутствие сомнений.

Эти три категории есть природа Солнца Великого Востока. Можно сказать, что они стремятся раскрыть нас и проявить присущее нашей жизни и нашему творчеству космическое изящество. Противоположностью является понятие заходящего солнца, желание уснуть. Очевидно, что с заходом солнца ты ложишься спать. Ты хочешь вернуться в материнское лоно, пойти на попятную, радуясь, что можешь укрыться за тёмными тучами. Это значит, что никакой храбрости нет, это совершенная трусость. И в то же время есть борьба: ты не хочешь совсем уйти из мира; ты всё ещё пытаешься выжить, отвратить смерть. Мир заходящего солнца зиждется на психологической позиции страха. Постоянный страх, и к тому же намеренно самоубийственный.

У нас есть множество примеров искусства заходящего солнца. Некоторые его проявления основаны на принципе развлечения аудитории. Будучи совершенно серьёзным, без капли радости, ты пытаешься создать искусственный юмор, синтетическое остроумие. Но на самом деле это приводит лишь к глубочайшему унынию. Комический эффект может на несколько секунд принести облегчение, но это происходит на фоне постоянно нависающей чёрной тучи, тьмы мучительной депрессии. В результате если ты богат, ты пытаешься потратить больше денег, чтобы развеселиться, – но оказывается, что чем больше ты их тратишь, тем меньше от этого проку. В мире заходящего солнца нет уважения к жизни. Единственный вид уважения, которой можно здесь найти, – в братстве людей, которые пытаются бороться со смертью, упорствуя в своих заблуждениях. Боюсь, здесь я вынужден быть предвзятым: о заходящем солнце я не могу сказать ничего хорошего. Но на самом деле это полезно: мы можем ясно и чётко видеть чёрное и белое, поэтому у нас не будет никаких сомнений.

Совершенно понятно: видение Солнца Великого Востока не означает, что в пьесах или фильмах должны побеждать всегда только хорошие герои. Всё не так просто. Например, в буддийской традиции есть множество историй о великом бодхисаттве, которого съели без остатка, поэтому здесь нет проблемы. Это нормально. То же самое можно сказать и о Библии, которая, хоть и содержит распятие и воскрешение, всё равно поддерживает это видение. Поэтому вопрос в этом противостоянии Солнца Великого Востока и заходящего солнца не столько в чьей-то физической победе, а в том, поддерживается ли это видение психологически.

Эти три категории – Великий, Восток и Солнце – есть категории пробуждения и восхода. Но я должен сказать, что между восходящим солнцем и Солнцем Великого Востока есть разница. Восходящее солнце подобно ребёнку; в нём присутствует потенциал. Солнце Великого Востока полностью зрелое, развитое, тогда как восходящее солнце – ещё дитя. Поэтому идея Солнца Великого Востока состоит в том, чтобы быть полностью уверенным и совершенно зрелым, идти вперёд на полной скорости. Буддийская аналогия была бы в том, что природа будды уже существует в тебе, полностью зрелая. Не надо стараться найти её в себе – ты уже полностью пробуждён, прямо здесь и сейчас.

У принципа Солнца Великого Востока есть ещё три категории, или качества. Первое – это качество умиротворённости. Оно проникнуто уверенностью и достоинством, иными словами, неагрессивностью. Сущность хорошего произведения искусства – это отсутствие агрессии. Иногда изящество и достоинство кажутся настолько ошеломляющими, что почти излучают угрозу, но это совершенно не значит, что в произведении искусства присутствует агрессия. Это просто ты настолько труслив, что тебя это пугает. Не стоит такое ошеломляюще великолепное представление считать агрессией.

Чогьям Трунгпа Ринпоче

Я

Она целостна.

Познав видение Солнца Великого Востока с полностью пробуждённой точки зрения, мы можем развивать неагрессивность. Обычно мы стараемся воспользоваться нашим миром – подоить его или зарезать на мясо. К своему миру у нас в точности то же отношение, что и к коровам. Мы отнимаем у них телят и доим матерей, чтобы сделать масло и сыр – если они смогут давать достаточно молока. А если они ничего не производят, или даже если нам просто кажется, что скоро они будут уже ни на что не годны, мы пускаем их под нож и съедаем. Это выражение агрессии, то есть наше видение мира по версии заходящего солнца – а также видение своего искусства. Если работа над произведением искусства доставляет нам удовольствие и приносит результаты, мы продолжаем; но если нет, мы бросаем всё и начинаем заниматься чем-то совершенно иным. Итак, неа-грессивность очень важна.

Что делает нас слепыми? Агрессия делает нас слепыми, и потому мы не способны творить визуальную Дхарму. Что делает нас глухими? Агрессия порождает глухоту, следовательно, невозможно творить звуковую Дхарму. И из-за агрессии дхармическое касание, дхармический запах, дхармический вкус тоже невозможны. Используя американское выражение, «когда ты напряжён, ты агрессивен». Мы настолько неудовлетворены собой, своим миром и работой, что нам начинает казаться, будто всё это и выеденного яйца не стоит. Или как минимум мы чувствуем, что некоторые вещи никчёмны, а другие, может, и имеют некоторую ценность. Мы принимаем всё так близко к сердцу и уделяем происходящему столько внимания, что когда в нашей жизни происходят неприятности, мы становимся агрессивными и напряжёнными. В целом можно с уверенностью сказать, что агрессия делает нас слепыми и глухими, и поэтому мы не можем создать произведение искусства, не говоря уже о чём-либо ещё. Мы не можем управлять своей жизнью. Агрессия делает нас глухонемыми, мы становимся, как овощи. Агрессия может создать так называемое «выдающееся произведение искусства», но искусство, созданное таким образом, загрязняет наш мир, а не создаёт что-то свежее и здоровое.

Назначение дхармического искусства – постараться преодолеть агрессию. Согласно буддийской традиции ваджраяны, если твой ум полон агрессии, ты не можешь правильно функционировать. С другой стороны, если твой ум заполнен страстью, некоторые возможности есть. В сущности, талант художника определённым образом связан с уровнем страсти, или повышенным интересом к интригующим качествам явлений. Любопытство является полной противоположностью агрессии. Ты испытываешь любопытство, когда есть желание исследовать каждый закуток и открыть каждую возможность ситуации. Ты так увлечён тем, что испытал, видел и слышал, что начинаешь забывать о своей агрессии. Твой ум тотчас же становится расслабленным и непринуждённым, соблазнённый ещё большей страстью.

Находясь в состоянии страсти, начинаешь любить мир, тебя начинают привлекать определённые вещи – и это хорошо. Конечно же, такая притягательность влечёт за собой и собственнические чувства, а также некоторое чувство своей территории, появляющееся позже. Но прямая, чистая страсть – безо льда, без воды и содовой – это хорошо. Её можно пить; это также и пища; ею можно питаться. Совершенно замечательно, что у нас есть страсть, что мы не состоим из одной лишь агрессии. Это некая благодать, которая у нас есть, и это великолепно. Мы должны быть благодарны видению Солнца Великого Востока. Без страсти ничего нельзя испытать; не с чем работать. Агрессия вызывает неприятные чувства: либо мы чувствуем свою абсолютную правоту, что правы лишь мы одни, или же нас бесит, что кто-то на нас давит и уничтожает нас. Довольно жалкое зрелище. Агрессия не даёт нам увидеть изначальное добро.

Изначальное добро подобно цветочной композиции, в которой есть собственный контраст и собственная целостность. Она совершенно гармонична, одновременно манящая и бесстрашная. Такая цветочная композиция – продукт изначального добра, если можно так сказать. Она целостна. Нет никакого предварительного обдумывания; она просто возникает на месте – изначальное добро. Например, сегодня я поднялся в горы, чтобы собрать веточек, и там было вот это деревце, прямо просилось в руки. Увидев его, я сказал: «А! Вот это подойдёт!» Нам немного пришлось потрудиться, чтобы перевезти его, но такая взаимосвязь вещей – это тоже выражение изначального добра. Изначальное добро сочетает качества неба, земли и человека: изначальное добро неба, изначальное добро людей и изначальное добро земли – всё одновременно. Изначальное добро включает в себя щедрость и храбрость. И ещё есть некое понятие полноты вещей. Это как принцип мандалы, где каждый элемент работает вместе с другими элементами, и именно поэтому всё так хорошо держится. И мы начинаем чувствовать это сами, чувствовать, что в нас есть изначальное добро. И потому мы не боимся своего мира, он не вгоняет нас в тоску. Нам очень хорошо.

Мы довольны теми произведениями искусства, которые мы создаём, и у нас начинают появляться ещё идеи. Иногда люди пытаются выдавить из себя новые идеи, как будто у них запор, они сидят на унитазе, изредка поглядывают на бумагу, надеясь, что из них что-нибудь да вылезет. Когда такое делают художники, результат получается очень скромный и техничный. Они всегда полагаются на технику и тщатся что-то из этого создать – но в целом работа им не очень нравится. Мы же говорим о совершенно противоположном. Это не то чтобы безудержный понос, но всё же есть некий свободный поток, и ты уверен, что по-настоящему генерируешь идеи. Поначалу идей у тебя может и не быть, но на полпути кое-что уже может появиться. Если на полпути у тебя идей всё ещё нет, или тебе кажется, что они вообще иссякли, тогда передохни немного – так, словно ты сдался. И тогда в твоём уме восходит Солнце Великого Востока. Это не просто идея – это что-то, что действительно происходит в потоке твоего сознания.

Чогьям Тругпа Ринпоче

Я

Странный жребий!

Большие события истории и вызванные ими битвы больших идей прочно
вплетены в биографию Блейка. Внешне она монотонна, от начала и до конца
заполнена тяжким повседневным трудом за гроши. Неудачи, непризнание, неуют -
вот его жизнь год за годом. Все это так не похоже на типичный литературный
быт того времени, что многие писавшие о Блейке поражались, каким образом он
смог подняться над суровой будничностью, став великим художником и поэтом.
Читая посвященные Блейку книги, подчас трудно осознать интенсивность и
глубину происходившей в нем духовной работы. О ней говорят не столько
биографические факты, сколько произведения, оставшиеся по большей части
неизвестными современникам, хотя именно в творчестве Блейка нашел, быть
может, свое самое целостное и самое своеобразное отражение весь тот
исторический период, переломный для судеб Европы.

Перед нами не столь уж частый случай, когда художник уходит в полной
безвестности, и еще долго время лишь заметает о нем всякую память, но уж
зато после посмертного "открытия" слава накатывает такими могучими волнами,
что потомкам кажется непостижимой выпавшая гению горькая, жестокая судьба.

Сын чулочника, с десяти лет отданный в учение граверу и дальше
зарабатывавший себе на хлеб этим ремеслом, он с детства узнал, что такое
социальная отверженность. Лондон в ту пору стремительно рос, торопясь
застроить недавние окраины корпусами мануфактур, верфями, приземистыми
грязноватыми домами, где обитало пролетарское население всемирной столицы.
Блейк принадлежал этому миру. В сущности, он был самым настоящим рабочим, в
периоды вынужденных простоев существовавшим исключительно за счет щедрости
немногих друзей.

На всю его жизнь выдалось только три более или менее благополучных года
(1800-1803), когда меценат Уильям Хейли увез Блейка в свое приморское
поместье, заказав портреты выдающихся писателей, к сонму которых втайне
причислял и самого себя, - от безделья он сочинял назидательные вирши.
Отличаясь добросердечием, Хейли искренне хотел помочь своему протеже, но
ровным счетом ничего не понимал ни в идеях Блейка, ни в его искусстве.
Бесконечные поучения, которыми сопровождались его милости, докучали поэту
настолько, что он предпочел вернуться в Лондон к своему полуголодному
неустроенному житью. Последние двадцать четыре года Блейк прожил в столице
безвыездно. Здесь он и умер. И был погребен на средства фонда общественного
призрения - в безымянной яме для нищих.

Проходит двадцать лет. Весенним днем молодой художник Данте Габриэль
Россетти (Dante Gabriel Rossetti, 1828-1882), роясь в богатейшей коллекции
гравюр, собранной в Британском музее, обнаруживает на столе хранителя пачку
сшитых листов, которые покрыты рисунками и стихами "несчастного визионера",
этого "жалкого безумца", как отзывались о Блейке его немногочисленные
знакомые по артистическому миру. Воображение будущего главы
"Прерафаэлитского братства" (Pre-Raphaelite Brotherhood) поражено, он с
готовностью выплачивает требуемые хранителем десять шиллингов. И с этой
рукописи, именуемой теперь в каталогах "Манускриптом Россетти", начинается
возрождение Блейка. Начинается, чтобы уже не завершиться - вплоть до наших
дней, когда имя Блейка называют одним из первых, говоря о предтечах
современной англоязычной поэзии.

Странный жребий! Эти странности будут долго занимать исследователей
Блейка, даже сегодняшних, не говоря уже о ранних (в их числе еще одного
прерафаэлита Александра Гилкриста (Alexander Gilchrist, 1828-1861),
отдавшего многие годы своей двухтомной работе о Блейке, и Алджернона
Суинберна (Algernon Swinburne, 1837-1909), в 1868 г. напечатавшего
восторженную книгу о поэте). Воссоздавая страницы его творческой биографии,
все они скажут о поразительной слепоте тогдашних литературных и
художественных авторитетов и задним числом примутся их упрекать за
догматическую приверженность канонам, в которые не укладывалось блейковское
эстетическое видение.

Вспомнят они и о безнадежной борьбе, которую Блейк вел с Королевской
академией, возглавляемой сэром Джошуа Рейнольдсом (Joshua Reynolds,
1723-1792), великолепным портретистом, не терпевшим, впрочем, ни малейших
отступлений от принятых правил рисунка и композиции. Академия раз за разом
отклоняла блейковские работы, находя их дилетантскими. В ее залы не были
пропущены его иллюстрации к Данте, как и гравюры по мотивам "Книги Иова",
ныне признанные одной из вершин романтического искусства. Было от чего
прийти в отчаяние.

В 1809 году состоялась единственная персональная выставка Блейка. Он
устроил ее на втором этаже дома, где помещалась лавка его
брата-галантерейщика. Экспонировались главным образом иллюстрации к
"Кентерберийским рассказам" (Canterbury Tales) Джеффри Чосера (Geoffrey
Chaucer, 13407-1400). Блейк отпечатал каталог, содержавший глубокий разбор
этого произведения и изложение собственного художественного кредо. Но
покупателей не нашлось. Да и посетителей тоже. А единственная рецензия,
напечатанная в "Экземинере", изобиловала колкостями по адресу художника и
увенчивалась утверждением, что его следовало бы "упрятать в желтый дом, не
будь он столь безобиден в быту".

Через шестнадцать лет этот каталог попал в руки Вордсворта (William
Wordsworth, 1770-1850). Почтенный мэтр судил снисходительнее, чем газетный
борзописец. Стихов Блейка он не знал и не пожелал с ними познакомиться, а об
его идеях тоже отозвался как о свидетельстве "безумия", но прибавил: "Оно
для меня интереснее, чем здравый смысл Вальтера Скотта и лорда Байрона".
Вордсворт и здесь сводил давние литературные счеты - под старость это
сделалось для него чуть ли не основным занятием, - но тем не менее искру
сильного дарования он сумел почувствовать при всей своей заведомой
предвзятости. Однако в "безумии" этого таланта не усомнился и Вордсворт.
Своего рода миф, сложившийся еще на заре творчества Блейка, сопутствовал ему
до конца.

Уильям Блейк "Избранные стихи"



(http://lib.ru/POEZIQ/BLAKE/blake1_1.txt)
Я

Unio mystica

Таково ее переживание транса: пластичное, художественное, филологическое. Нам открывается приходящее изнутри ощущение ландшафта. Майя Дерен — режиссер и художница — вероятно, такое восприятие связано с этим. Что здесь является эпизодами, относящимися собственно к трансу? Во-первых, это «ранимость», разрушение границ мира своего «Я», затем боль и мучение, которые исчезают при сужении восприятия и концентрации за счет ритма барабанного боя и движений тела. Это приводит к состоянию спонтанности, свободы, непроизвольному, непринужденному движению — танцует не Дерен, она приводится к танцу. Время прыгает от картины к картине — в объективе восприятия. Промежутки между воспринятым увеличиваются; но что происходит в промежуточное время? Пустота, Ничто, не-Я, лишенное времени пространство. В результате страх, паника перед саморазрушением сковывают ее. Затем — раздвоение, возможность наблюдать себя со стороны, расщепление тела и сознания. Это значит, что теперь все происходит словно само собой, никаких искусственных, осознанных танцевальных движений, ни напряжения, ни усталости — тело берет слово. Утрата собственной личности продолжается, но «Я» все еще присутствует. Снова страх, теперь даже жесткое требование, что «Я» должно быть высвобождено, от него должны отказаться, отречься. Это жесткое требование, этот террор есть тьма. Радость окрашена в сияющий белый цвет. Дуализм страха и радости? Но амбивалентность заканчивается. Решающий шаг на пути к саморазрушению, к постижению «белой тьмы» [55] вызывает транс. В этой пустоте царит отсутствие воспоминаний, здесь движения тела становятся особенно возвышенны; тело и самость хотят быть совершенно свободными от табу и терзающих обманов мира своего «Я». Внешнее и внутреннее едины в ощущении: «Моя голова — барабан». Истинная, дремлющая в людях сила прорывается. «Пощады», — кричит нечто во мне». Сила берет на себя власть, тело становится лишь инструментом. Этот выброс энергии отбрасывает прочь ощущения самого «Я». Взрыв происходит внутри путем прорыва к изменившемуся состоянию сознания — как новое рождение… Позднее, вспоминая свое переживание, она пишет:

«Я вижу все сразу, без задержки в цепочке событий, каждая деталь одинаково значительна и четка, пока сила различения не навязывает мне выражение глаз и тени носовых отверстий, которые являются лицом. Даже теперь, когда я смотрю, кажется, что я навсегда хочу запомнить этот изначальный мир, как будто эти формы уже приобрели значение и перестают быть просто формами..». [56].

Характерным для транса является распадение мира вещей. Что есть вещи, как не фрагменты бытия, искусственно извлеченные из окружающего мира, наделенные нами названиями и определенным смыслом, которые существуют не объективно, но лишь относительно нас? Слово, действие, мышление, ощущение — они распадаются и затем собираются вновь, но уже без разделительных линий. Едва мы покидаем мир относительных понятий, пред нами внезапно оказывается сияющий мир, с сияющими существами, с сияющими формами. Я не могу объяснить, почему такое необычное состояние позволяет видеть мир сияющим, как рассказывают об этом многие люди, пережившие измененные состояния сознания. Время и пространство, причинно-следственные связи расплываются, ослабевают. Дерен воспринимает все сразу, вне времени. Она приходит в состояние, близкое, только лишь близкое, настоящему просветлению, Unio mystica [57].

Хольгер Кальвайт "Шаманы, целители, знахари. Древнейшие учения, дарованные самой жизнью"



(https://www.litmir.me/br/?b=132454&p=13)

(https://vk.com/video-26339923_456240367)

(https://www.mixcloud.com/nykkyoenergydj/)
Я

Наглядно

Учение не должно быть исключительно устным. Оно очень визуально, или наглядно. Например, такой материал, как фильм, вместо обращения людей в тибетскую версию буддизма может предоставить любому любознательному или имеющему в уме вопросы человеку девственную территорию, не загрязнённую общепринятой или превращённой в систему духовностью. Надеюсь, пробуждённые люди, сомневающиеся в собственном фундаментальном здравомыслии, найдут иной способ взглянуть на свои неврозы, не стремясь просто получить очередное «решение своих проблем».

Вся философия дхармического искусства состоит в том, что ты не пытаешься быть художником, а просто подходишь к объектам как они есть, и тогда послание проявляется автоматически. Это сродни японскому искусству цветочной композиции. Не пытайся быть художником: просто отсекай определённые веточки и палочки, которые кажутся выбивающимися из потока. Затем ты помещаешь веточки в подходящий контейнер, под ними – цветы, и это автоматически становится цельным ландшафтом. Подобным образом, когда ты видишь картину великого художника, она не выглядит, как будто её кто-то взял и написал. Кажется, будто она возникла сама по себе. Нет совершенно никакого разрыва, никаких трещин – это одно совершенное целое.

Творческий процесс сродни медитации. Ты очень, очень долго работаешь с одной техникой, и в конце концов техника отпадает. Есть постоянная дисциплина и непрерывность, упрямство. Ты готов с ней взаимодействовать, даже если объект тебя отвергает, или свет не тот, или ещё что-то не так. Ты всё равно продолжаешь и делаешь.

Я хотел бы создать фильм таким образом, чтобы в нём участвовала и зрительская аудитория. Для этого нам необходимо будет много пространства, скорости и насыщенности. Эти три принципа, если между ними установлена правильная взаимосвязь, похоже, работают таким образом, что аудитория начинает участвовать в презентации. Наблюдая за экраном, зрители чувствуют, что они порождают каждое видение, а не пассивно впитывают некий готовый продукт. Необходимо пространство для вопроса, а не потребление всего в готовом виде, в темпе строчащего пулемёта. Аудитория должна принимать участие в процессе. Чтобы это произошло, самым важным является пространство – пространство и безмолвие. Тогда начинаешь гораздо больше ценить объекты. Вполне возможно, мы можем создать слишком много пространства, что сначала окажется не особо популярным. Никто не скажет: «Ух ты, как замечательно!» Поначалу это может показаться непривычным. Но потом, когда зрители переключат передачу и увидят это во второй раз, на следующей неделе, в следующем месяце, это будет по-другому.

Когда люди идут в кино, они идут туда потому, что им хочется перемен. Им хочется увидеть что-то ещё кроме привычных сцен мытья посуды, работы в офисе и всего остального. Это автоматически означает, что им необходимо пространство. Поэтому, если кино подаёт пространство, каким бы раздражающим оно ни было, оно будет стоить того, чтобы его смотреть. Зрители не выйдут напряжёнными; они выйдут расслабленными. Они прошли через всю ситуацию ожидания увидеть что-то, а затем действительно что-то увидели. Они прошли через процесс массажа глаз. Это вызов как для аудитории, так и для кинематографистов и похоже на бегство от китайцев через Гималаи.

Сказано, что в практике маха-ати глаза – один из самых важных «выходов». В сущности, их называют «врата джняны», высшей мудрости. Поэтому визуальные эффекты в своём воздействии на ум наиболее важны. Вообще аудитория приходит посмотреть фильм с определёнными ожиданиями. Когда зрители начинают чувствовать, что не увидят того, чего ждали, ситуация становится несколько удушающей. Но на самой грани ситуации, когда ничего вообще не происходит, что-то всё-таки происходит – что-то совершенно другое, не то, что ты ожидал увидеть.

Фильм должен делать предложения, намекать, а не кормить информацией. Фактически, не давать информации – это одна из самых лучших вещей, которые можно сделать, чтобы помочь аудитории участвовать в фильме. Когда их накормили, им ничего другого не останется, кроме как выйти из зала. Но если дать слишком мало информации, то, хотя намёки и будут присутствовать, зрителям придётся работать и размышлять над тем, что им дали. Весь этот подход к искусству зиждется на том, чтобы показать всего лишь краешек знания вместо многих слов, хоть это и дало бы людям больше комфорта и защищённости.

Например, если ты учишься у наставника, который обрёл своё понимание благодаря одной лишь информации, этот человек может говорить тебе мудрые вещи, прекрасные вещи, но он не будет знать, что делать с промежутками, с паузами. Он краснеет, или смущается, или перескакивает от истории к истории, суетится между изрекаемыми им мудростями. Но если ты имеешь дело с кем-то абсолютно компетентным, тем, кто на самом деле проживает эту информацию, для кого учение стало частью его существа, тогда никакого смущения не будет. Учение идёт непрерывно, как волны океана. В этом есть бесконечное богатство. Ты много получаешь, но в то же время нет ощущения, будто учитель вывалил на тебя всю информацию. Ты чувствуешь, что недосказанного гораздо больше.

Если ты совершенно уверен в себе, тебе вообще не надо думать об аудитории. Ты просто делаешь своё дело и делаешь его как надо. Ты становишься аудиторией, а твои действия – развлечением. Но это требует изрядной доли мудрости. Когда художник пишет картину за вознаграждение, существует высокая вероятность того, что его картина будет предвзятой и однобокой, так как он знает об аудитории и ему приходится иметь дело с образовательными стандартами этой аудитории. Но если он представляет собственный стиль, не оглядываясь на аудиторию, та отреагирует автоматически, и её утончённость будет развиваться, достигнув в конце концов уровня художника.

Любая форма развлечения, претендующая на высокое звание искусства, не должна работать с аудиторией, как реклама. Попытки угодить аудитории постоянно занижают уровень её утончённости. Вот что неправильно в американской маркетинговой системе. Если ты стремишься всегда угодить аудитории, тебе приходится создавать всё больше и больше автоматических штучек, всё больше и больше пластика. В конце концов людям не надо будет даже выходить из своих комнат, чтобы что-то сделать; они просто нажимают на кнопку, и их развлекают.

Как художники, мы ответственны за повышение умственного уровня аудитории. Может, людям придётся дотягиваться с определённым усилием, но оно того стоит. Тогда вся цивилизация начинает поднимать уровень своей утончённости. Возможно, первая попытка провалится. Может, аудитория будет слишком малочисленна для такой задачи. Но постепенно люди начнут понимать. Собственно, это уже происходило. Если ты правильно к себе относишься, то, поскольку таких, как ты, много, ты становишься катализатором для остального мира. Аудитория собирается вокруг тебя как возле пчелиной матки. Здесь меньше ощущения продажи или чувства, что ты пытаешься людей обхитрить, поэтому они к тебе тянутся.

Чогьям Трунгпа Ринпоче

Я

Лучшая мысль

Вторая тема – это магия художника. В данном случае магия не означает, что ты выделываешь какие-то фокусы перед своей аудиторией или внезапно зарабатываешь миллион долларов, продав одну-единственную картину. Магия кроется в состоянии ума художника. Эта магия – магия пробуждённая. Ум художника способен настроиться на определённый баланс пробуждённости – в сущности, мы можем назвать это просветлением. В этот момент художник способен создавать шедевры. Тому было немало примеров в прошлом, когда шедевры создавались художниками, которые не обязательно были буддистами.

Великие полотна, гениальные музыкальные произведения, разнообразные виды прикладного искусства – например, декорирование интерьеров и архитектурный дизайн – создавались людьми, которые, технически говоря, могли быть не лучшими учениками. Так что становиться технократом – не самый лучший способ взрастить в себе художника. Сначала в уме должно появиться какое-то видение. Такое видение приходит из состояния ума, не имеющего ни начала, ни конца. Оно в высшей степени присутствующее, прямо здесь. Можно назвать это видение «первая мысль – лучшая мысль». Когда это происходит, никакой борьбы нет. С такой точки зрения каждый может стать гением. У каждого есть эта сущность и эта возможность. Такая гениальность и магия работают всегда.

Первая мысль появляется не из подсознательной болтовни, она появляется ещё до того, как ты что-то подумал. Иными словами, всегда есть возможность для свежести. Твой ум не постоянно поражён неврозом, поэтому всегда существует возможность, что всё твоё бытие может быть хорошим – а ведь оно в любом случае хорошее. Добро присутствует всегда – просто поймай его прямо на месте. Прорываясь через подсознательную болтовню, ты принимаешь позицию радости за себя самого, радости от того, что ты по-настоящему это преодолеваешь. Возникает чувство самосущего достоинства. И потому ты уже не чувствуешь себя так плохо. Ты не сгибаешься под грузом невроза. Так что это – преодоление тяжести и депрессии. Тогда ты начинаешь видеть первую мысль – то есть лучшую мысль.

Взрастив самоуважение и узнав способ воспрянуть здесь и сейчас, на уровне «первая мысль – лучшая мысль», начинаешь развивать уравновешенность и благопристойность в своём уме, теле и творческом процессе. Уравновешенность порождает чувство богатства и красоты, а благопристойность – чувство объединения, целостности своего мира. Благопристойность позволяет тебе и твоему миру так хорошо держаться друг друга, что не возникает никаких разрушительных эффектов или расколов в мире явлений, которые могли бы породить дополнительные невротические проблемы.

Если есть базовая уравновешенность и благопристойность, возникает чувство полного, тотального присутствия. Ты можешь по-настоящему пресечь подсознательную болтовню, являющуюся разрушительным аспектом ума, который постоянно производит всевозможные отвлечения. Например, когда у тебя вот-вот появится чистое видение, хорошая идея, внезапно возникает порыв ветра, который мы называем подсознательной болтовнёй, – и эта ясность совершенно стёрта и уничтожена. Поэтому для нас, особенно для художников, необходимо доверять первой мысли – лучшей мысли. Так ты сможешь преодолеть подсознательную болтовню, которая порождает сомнения и сопротивление. Такая прямота основывается на тренировке и дисциплине, готовности не бросать свою работу или проект до тех пор, пока не произойдёт подъём, пока не разовьётся достоинство и не появится свежая первая мысль – лучшая мысль.

Дхармический художник – это не какой-то самородок-оригинал, рисующий картину собственной мочой и дерьмом и продающий её за миллион долларов, а честный, хороший, мягкий, с благими намерениями человек, готовый полностью преодолеть свою подсознательную болтовню, чтобы проявить прямой, блестящий, точный и ясный ум. Художник не должен всё время стонать, страдать и упиваться своим неврозом. К сожалению, именно такая извращённая версия художника проявляется в последнее время, особенно в Западном мире. Люди склонны ценить тех художников, которые согласуются именно с их способом выражения невроза. Им нравится этот невротичный стиль, поэтому они покупают их произведения искусства и ухаживают за ними, как будто это их домашний любимец. Это напоминает ситуацию, когда некоторые люди предпочитают трёхногую собачку четвероногой, потому что они думают, что это мило. Так искусство становится испорченным и упадническим, и всё благополучно сливается в канализацию. В противоположность этому мы пытаемся создать произведение искусства в любой форме, развивая состояние бытия, в котором можно увидеть и выразить пробуждённость и радость буддийских и шамбалинских учений. А это опять-таки сводится к глубинному состоянию твоего ума.

В любом восприятии сначала есть качество видения, то есть ты проецируешь себя в мир и что-то видишь. Это создаёт некую открытую основу. Это также создаёт возможности выбора и отказа в положительном контексте различающей разумности, в противоположность ситуации, когда наш выбор определяют эмоции вроде страсти и агрессии. Ты просто видишь всё как есть. Когда ты увидел, ты можешь продолжать исследовать мир явлений. На этом уровне ты начинаешь смотреть.

Чогьям Трунгпа Ринпоче



(https://ok.ru/video/1683983764208)